وبلاگ ضیاالدین ناظم پور

تفکر امپرسیونیسم که ابتدا در نقاشی قرن نوزدهم شکل گرفت پس از مدت کوتاهی در سایر هنرها نیز جایگاه خود را پیدا کرد. هرچند درباره موسیقی به این دلیل که هنری کاملاً غیر مفهومی است به سختی می توان بیان غیر واقعی اندیشه ها را خلق کرد (چرا که موسیقی از بیان واقعی پدیده ها معذور است تا چه رسد به بیان غیر واقعی آنها) با این حال نهضتی را که در موسیقی با آثار کلود دبوسی شکل گرفت به موسیقی امپرسیونیستی تعبیر می کنند. در این سبک آهنگساز با رهایی از تقید قوانین هارمونی و پیوند آکوردها سعی در خلق آثاری دارد که درآنها صدا بر هارمونی و ملودی تقدم اصالت دارد. نوشته زیر از Reinier Maliepaard موسیقی دان، مدرس تئوری و تاریخ موسیقی در کنسرواتوار Artez هلند، روانشناس و مهندس نرم افزار است که مقاله های زیادی را در مورد جنبه ها و سبک های مختلف موسیقی نوشته است. همچنین  نرم افزارهای رایگان ساخت او را که در حوزه  نت نویسی و ساخت موسیقی برای ویندوز و مک نوشته شده اند را می توان از سایت www.mcmusiceditor.com دانلود کرد.

ترجمه: ضیاءالدین ناظم پور

در این نوشته قصد دارم روش های هارمونی را در آثار آهنگسازان امپرسیونیسم و رومانتیسیسم تشریح کنم. خواننده پس از خواندن دقیق این مقاله و نواختن و گوش کردن به مثال های ارایه شده قادر خواهد بود هارمونی و اصول گسترش و توالی آکورد ها در قرن نوزدهم را به درستی تشخیص دهد.

 ساختار هارمونی دوره رمانتیک توسط آهنگسازانی همچون شوبرت، وبر، شومان و مندلسون خلق و بسط و گسترش یافته است. شوبرت در قطعه Sunctus (مس درAb Major) توالی زیبایی از اکوردهای F Maj، F# min ، C # Maj، E b min، Bb Maj، B Maj، C min و F Maj نوشته است. این توالی و اندیشه ای که آهنگساز در پس زمینه آن دارد بعدها اهمیت زیادی پیدا کرد و به دنیای کروماتیک Liszt و Wagner تبدیل شد دنیایی با مجموعه ای رنگین از توالی آکوردهای کروماتیک. این همان چیزی است که در تئوری آلمانی به Leitton harmonik معروف شد. ایده های بسیاری از این دست را (چه در اکورد های سه صدایی و چه غیر از آن) می توان در آثار امپرسیونیسم های بعدی یافت. از دیگر شگردهای آهنگسازان این دوره می توان به تمرکز روی موسیقی های مدال غیر معمول اشاره کرد. این مدها علاوه بر مدهای کلیسایی دنیای قدیم، روی گام های غیر معمولی همچون Hexotonic  (شش نتی) و Pentatonic (پنج نتی) و همچنین گام هایی که می تواند بر اساس انتخاب های شخصی و متشکل از فواصل  Diatonic و Chromatic باشد شکل گرفته است.

من این نوع دیدگاه گسترش هارمونی را در هفت متد اصلی دسته بندی و خلاصه می کنم که در جای خود در باره ی هر کدام صحبت می کنم. این متد ها عبارتند از:

1-  تعلیق

2- نت های گذر

3- حذف

4- نت های آلتره و نت های اضافه شده در آکورد

5- آکوردهای ترکیبی

6- تکنیک های سنتی توالی و ساخت آکورد در موسیقی ارگانون

7- ساخت آکوردهایی جدید بر پایه فواصل چهارم و پنجم

در ادامه این بحث جهت فهم بیشتر موسیقی امپرسیونیسم به سه سر فصل مهم خواهیم پرداخت:

الف) کشف صداهای جدید ب) تشریح هفت متد ساخت آکوردهای امپرسیونیستی پ) کاربرد هر یک از روش ها

الف) کشف صداهای جدید:

در مثال زیر از بتهون سوال این است که از دیدگاه یک موزیسین امپرسیونیسم نقاط O و X که در چهار میزان پایین مشخص شده چگونه تحلیل می شود؟

بر خلاف تفسیر عمودی (هارمونیک) خیلی از تئوریسین ها من این نت ها را به صورت افقی می بینم. نوعی نگاه پلیفونی و ملودیک. در خط بالایی و در سه میزان نخست شاهد دو حرکت ملودیک هستیم اولی  G-F-M (در بالاترین بخش از سه آکورد اول خط بالایی) و دومی Mb-Eb-G (سه نت زیرین حرکت اول). حاصل این دو حرکت که عیناً یکدیگر را تقلید میکنند صدای جدیدی است (نسبت به صدای آکورد های سبک های قدیمی تر) که از این بافت پلیفونی شنیده می شود.

در مثال بعدی آیا واگنر از آکورد چهار صدایی استفاده کرده است؟

نه من فکر می کنم آکورد میزان اول می تواند حاصل یک حرکت ملودیک باشد. تعلیق نت D که در میزان دوم روی C# حل شده است در واقع بخشی از صدای هفتم دومینات است. به یاد داشته باشیم که در تحلیل هارمونی موسیقی امپرسیونیستی باید به تاثیرات حرکات افقی (ملودیک) بیشتر توجه کرد.

ب) تشریح هفت روش در ساخت هارمونی امپرسیونیسم و رمانتیسم

1- متد اول: تعلیق  Suspension

بسیاری از حرکات هارمونیک (توالی آکوردها) در دوره رومانتیک را می توان با استفاده از تکنیک های آوازی دوره باروک تفسیر کرد که تعلیق یکی از آنهاست. به عنوان مثال آکورد Tristan از قطعه Tristan and Isold از واگنر می تواند نتیجه تعلیق در یک مدل ابتدایی تلقی شود. صدای بالایی G#    (x) به عنوان نت تعلیق روی A  و نت میانی B(Y) رویA  حل شده اند.

تفسیر سه مثال بعدی از saint saens ، Wagner و chopin را به عهده خودتان می گذارم.

و در مثال بعدی از Chopin وضعیت ویژه حذف و حل طبیعی را کجا مشاهده می کنیم؟

2- روش دوم: نت گذر

نت های گذر در ترکیب با نت های کروماتیک تاثیر گذاری و برانگیختگی را در قطعه القا می کنند. در زیر سه قطعه از شوپن، بتهون و شومان آمده است.

و مثال دیگری از بتهون.

3- روش سوم حذف

باز هم تجربه ای از آهنگسازان باروک. نمونه خوبی که نشان میدهد آکوردهای نامطبوع همیشه در یک روال قانونمند حل و تهیه نمی شوند. در این نمونه از باخ در قطعه wtc پرلود 24 و 25 شاهد یک توالی حل نشده از سوم و هفتم کاسته هستیم.

در زیر بخشی از قطعه Wesendon از واگنر را می بینیم که در آن از تکنیک حذف نت در آکورد به منظور دستیابی به صدایی خاص استفاده شده که از این نمونه در دوره باروک هم دیده می شود که تئوریسین ها به این گونه از حذف anticipatio transitus ( پیش بینی انتقال ) می گویند. صدای میانی C# قاعدتاً باید روی D حل شود اما می بینیم که واگنر آنرا روی C حل کرده تا بتواند از این نت به عنوان نت گذر استفاده کند.  

4- روش چهارم: تغییر یا اضافه کردن یک نت

آکوردهای آلتره را از نقطه نظرهای مختلفی می توان توضیح داد. همانطور که قبلاً هم اشاره کردم من با رویکرد افقی این روش را توصیف می کنم. بدین معنا که نت آلتره شده در یک آکورد را در یک روند افقی به عنوان یک نت گذر و یا آنچه که کمابیش به همسایه افقی اش نزدیک است می بینم نه در ساختار عمودی آکورد. این رویکرد می تواند برای نت های اضافه شده به آکورد نیز صحت داشته باد. به عنوان مثال در یک آکورد سه صدایی اضافه شدن یک فاصله دوم به بالا یا پایین نت پایه گی یا درجه پنجم می تواند آکورد را به فضای امپرسیون نزدیک کند. یک مثال از واگنر

در زیر مثال خیلی جالب از دبوسی را مشاهده می کنیم. جایــــی که این تکنیک روی یک فاصله پنجم

به گزارش خبرنگار مهر، مراسم رونمایی آلبوم موسیقی ایران جوان» به آهنگسازی پیمان سلطانی و خوانندگی شهرام ناظری شامگاه جمعه سوم مهر در فروشگاه شهر کتاب فرشته برگزار شد اما شوالیه آواز ایران در این مراسم حضور پیدا نکرد. ضیاءالدین ناظم‌پور شاعر آلبوم ایران جوان» در ابتدای این مراسم گفت: پیمان سلطانی در ۱۰ سال اخیر بسیار مبارزه کرد تا بالاخره بتواند این آلبوم را به انتشار برساند و من بسیار خوشحالم که او سرانجام توانست در این مبارزه پیروز شود و آلبوم خود را با این کیفیت روانه بازار موسیقی کند.

وی ادامه داد: به اعتقاد من تصنیف ماندگار ایران جوان» بعد از سرود جاودانه ای ایران»، دومین تصنیفی است که مردم کوچه و بازار آن را دوست دارند و تا این حد از آن استقبال کرده‌اند اما قطعه ای که ما در آن دوران شنیدیم فارغ از تمام امتیازاتی که داشت، به لحاظ فنی دارای نواقصی بود که در اجرای زنده ارکستر ملل» خود را نمایان کرد. بنابراین بهتر این بود که در حوزه آهنگسازی تلاش بیشتری می شد تا مخاطب با فضای با کیفیت تری مواجه شود، ضمن اینکه سالار عقیلی نیز در فرصتی کوتاه این اثر را برای خوانندگی آماده کرد و کار به قدری با عجله اجرا شد که بسیاری از نقاط مهم آهنگسازی در تنظیم مستتر ماند.

این شاعر در ادامه صحبت‌های خود با اشاره به نقش اجتماعی این اثر موسیقایی طی سال‌های اخیر توضیح داد: حوادثی که طی یک دهه اخیر در حوزه‌های ی و اجتماعی افتاد به گونه‌ای بود که هر کسی می‌خواست به نوعی رای جمع کند، از این آهنگ برای کلیپ‌ها و برنامه‌های تبلیغاتی خود استفاده می‌کرد. این رویه از انتخابات مجلس شورای اسلامی گرفته تا ریاست جمهوری به شکل بسیار پررنگی ادامه داشت. البته در این راه سود بیشتر را سالار عقیلی کرد که از سطح متوسط خوانندگی و شهرت، به سطح بالایی از معروفیت و شهرت رسید.

وی در بخش پایانی صحبت‌های خود بیان کرد: استفاده نابه‌جا و بدون مجوز رسانه‌ها از این اثر به نوعی به نفع اثر شد و باعث شد تا این قطعه موسیقایی در تاریخ ماندگار شود. به هر حال فعلاً خوشحالیم از اینکه قطعه ایران جوان» به عنوان دومین سرود ملی – میهنی ایران بعد از سرود ای ایران» در یاد تاریخ و تاریخ موسیقی ایران باقی مانده است و امیدوارم حالا که این قطعه در آلبومی موسیقایی برای مردم عرضه می شود بتواند مورد استقبال طیف بیشتری از مخاطبان قرار گیرد.

در ادامه این مراسم علیرضا پورامید منتقد و پژوهشگر و اردشیر صالح‌پور مدرس دانشگاه پیرامون آلبوم ایران جوان» و قطعات ملی – میهنی موسیقی ایرانی توضیحاتی را ارائه دادند. این در حالی است که با توجه به اعلام برگزارکنندگان مراسم مبنی بر حضور شهرام ناظری خواننده آلبوم در این مراسم، وی تا پایان جلسه در مراسم حضور پیدا نکرد.

مرزهای نگی در هنر

پرداختن به مسائل حوزه ی ن که طی یکی دو دهه ی اخیر با تبی فراگیر توجه روشنفکران و گاهی روشنفکرنماها را در سطح جهان به خود مشغول کرده است، در قرن هجدهم و با انتشار بیانیه ای سیصد صفحه ای از سوی "مری ولستون کرافت"[1] نویسنده و ادیب انگلیسی آغاز شد و سرآغازی شد بر جریانی اجتماعی که به موج اول فمینیسم[2] مشهور است و هدف آن بیشتر روی رفع تبعیض های جنسیتی در قوانین اجتماعی تمرکز داشت. اما امروزه پرداختنِ ناآگاهانه  به چنین موضوعاتی از سوی خیلی ها نه تنها به پیشبرد اهداف این جریان کمکی نمی کند بلکه با اهداف متناقضین عدالت جنسیتی بیشتر سازگار شده است. نوشته ی پیش رو  به دور از بحث های دستمالی شده ی مذکور، تنها سعی دارد جایگاه مفهوم نگی را از منظر فلسفه ی هنر، در روند تکوین یک اثر هنری و متعاقباً در کیفیت فهم مخاطبان آثار هنری مورد پژوهش قرار دهد.

شاید اولین سوالی که در برخورد با چنین مضمونی ( مرزهای نگی در هنر) در ذهن خواننده نقش می بندد این باشد که آیا مفهوم نگی یا مفاهیم دیگری از این دست می توانند بن مایه ی خلق یک اثر هنری باشند و یا دست کم در فرایند تکوین آن تاثیری قابل لمس داشته باشند؟ و اگر پاسخ مثبت است آیا حضور و تاثیر نگی در تمامی هنرها به یک اندازه می تواند تاثیرگذار باشد؟ از دیدن یک تابلوی نقاشیِ بدون امضاء تا چه اندازه می توانیم جنسیت صاحب اثر را به درستی حدس بزنیم؟ از شنیدن یک قطعه ی موسیقی چطور؟ برای دست یابی به چنین پاسخی هایی  بهتر است نخست ارتباط میانِ چگونگی خلق یک اثر هنری را با چگونگی درک آن توسط مخاطب بررسی کنیم. به گفته ای دیگر، نخست دریابیم که مخاطب یک اثر هنری چگونه و توسط چه ابزاری درک میکند. کیفیت درک آدمی از مسائل بنیادینی است که قرنهاست ذهن فلاسفه را به خود مشغول کرده است. از "افلاطون"[3] تا "دکارت"[4] ( به عنوان دو قطب اندیشه در عهد باستان و پس از رنسانس) و تمام اندیشمندانی که در این میان صاحب نظریه ای در خور تامل بوده اند همه به نوعی سعی در روشن کردن این ابهام اند که ما چگونه می فهمیم. برای فلاسفه دستیابی دقیق به چنین پاسخی از این منظر قابل اهمیت است که می تواند روشنگر راه علم از سویی و هنر از سویی دیگر باشد.

بنا به نظر افلاطون،  که برخی معتقند آنچه در تاریخ فلسفه تا کنون گفته شده همه نظریات اوست و دیگران تنها سعی در اثبات یا رد یا افزودن و کاستن مطلبی جزیی به فلسفه ی او هستند، آنچه ما درک می کنیم تنها از دو روش امکان پذیر است. درک حسی و دیالکتیک. ما واقعیات جهان را به یاری حواس پنجگانه درک می کنیم و حقایق آن را به یاری دیالکتیک یا جدل عقلی. برای درک بهتر واقعیات ما نیازمند برهان هستیم مثل اینکه بشر می خواهد بداند چرا وقتی سیبی را رها می کند، به زمین می افتد و پژوهش او در این باب منجر به کشف مسئله ای علمی می شود به نام جاذبه ی زمین. در مقابل ما برای فهم حقاقیق جهان نیازمند اثبات نیستیم مثل اینکه همه ی ما می دانیم که دو به علاوه ی دو می شود چهار. اینگونه حقایق تنها به واسطه ی شعور قابل دریافتند نه به واسطه ی برهان چرا که اصلاً در جهانِ واقعیات چیز قابل لمسی به نام "دو" وجود ندارد اما بی تردید و بدون نیاز به اثبات، آن را می پذیریم و باور می کنیم و همین جاست که برای ادراکاتمان قائل به تفکیکی دو گانه ایم: فهم تجربی و فهم شهودی. فهم شهودی تمامی ادراکات حاصل از تجربیات ما را نیز شامل می شود. مثل این که ما جسمیتِ "خشونت" را نمی بینیم اما تاثیرات آن را درک می کنیم همانند مفاهیم عددی در ریاضیات که ما جسمیت اعداد را لمس نمی کنیم اما مفهوم عداد را توسط فهم شهودی درک می کنیم.

با این مقدمه باید پذیرفت که مفهوم نگی به خودی خود، تنها قابل درک شهودی است و نه تجربی. با توجه به این که خلق اثر هنری نیز پدیده ایست وابسته به ادراکات شهودی می توان طی یک نتیجه گیری شتابزده گفت که نگی در هنر امری بدیهی است. هرچند این تنیجه گیری در موارد زیادی (به غیر از هنرهای صرفاً انتزاعی ) می تواند مصداق حقیقت باشد. اما مفهوم نگی چیست؟ وقتی از نگی حرف می زنیم در واقع از یک سری ویژگی هایی صحبت می کنیم که این صفات صرفاً در جنس مونث وجود دارد. با این معیار مهربانی نمی تواند بخشی از نگی قلمداد شود چرا که این صفت می تواند در جنس مذکر هم وجود داشته باشد اما دلبری و ملاحت می توانند در قلمرو نگی طبقه بندی شوند چرا که این صفت به لحاظ باورهای اجتماعی و ویژگی های بیولوژیک مختص ن است و چنانچه مردی صاحب این گونه صفات باشد، بیشتر مایلیم که  او را بیمار قلمداد کنیم.

حال مرزهای این تصورِ تعریف شده از نگی، در پدیده ی انسانی هنر کجا هستند؟ وقتی که به یک تابلوی نقاشی نگاه می کنیم درک ما ممکن است از هر دو طریق ( فهم تجربی و فهم شهودی ) صورت می پذیرد. به عنوان مثال تاکید نقاش روی رنگهای روشن بارقه های امید را در ما زنده می کند و کاربرد خطوط شکسته احساس های ناشی از اعتراض و عصیان را به ما القا می کند و این تاثیرات ناشی از فهم تجربی ما هستند. چرا که ما اصول سمبولیک رنگ ها و خطوط را با تصورات ذهنی حاصل از مطالعات یا اطلاعاتی که به هر گونه ای اندوخته کرده ایم درمی یابیم و چنانچه قبل از این هیچ گونه مطالعه یا اطلاعی در مورد رموز نشانه های بصری نداشته باشیم فهم تجربی ما درمانده می شود. به همین دلیل است که برخی از افرادی که به دیدن نمایشگاه های نقاشی مدرن می روند دست خالی از هر گونه برداشتی از نمایشگاه خارج می شوند و می گویند چیزی نفهمیدم . اما فهم شهودی ما هرگز درمانده نمی شود و به همین دلیل است که افراد نامبرده ممکن است بگویند چیزی نفهمیدم اما کارهای زیبایی بود یا اصلاً چرندیاتی بیش نبود و این نظر دوم حاصل از نوع تاثیر پذیری مخاطب از راه فهم شهودی است. حتی دیدن یک تابلوی نقاشی از یک منظره طبیعی که همه ی ما به راحتی می توانیم توسط فهم تجربی درک کنیم نیز می تواند ادراکات شهودی غیر مشترک و حتی متضاد را در ما ایجاد کند. دیدن همین تابلوی منظره ممکن است در کسی تبلور حس تنهایی و در دیگری احساس شکوه را به دنبال داشته باشد و همین جاست که هنر آغاز می شود یعنی خلق مفهومی انتزاعی از سوی هنرمند و درک انتزاعی آن مفهوم از سوی مخاطب.

آنچه در باره ی فهم تجربی از یک اثر نقاشی و سایر هنرهای تجسمی گفته شد در مورد ادبیات ملموس تر است زیرا در ادبیات فهم ما علاوه بر نشانه های بصری و شنیداری از نشانه های گفتاری و صناعات ادبی نیز بهره می برد و گذشته از آن حوادث جاری در یک اثر داستانی در حافظه ی ما از قبل مورد تجربه واقع شده اند. مثلا ما از صدای وزش باد در میان برگ درختان که در بخشی از یک داستان ممکن است بازگو شده باشد تصویر ذهنی دقیقی داریم. با همه ی این ها به طور قطع فهم شهودی خوانندگان یک اثر داستانی از فرد تا فرد می تواند متفاوت باشد. باید گفت هر چند یک نویسنده یا نقاش  زن می تواند باز تاب نگی را در نوشته یا نقاشی اش دخیل کند اما این دخالت ها تنها به فهم تجربی مخاطب کمک خواهد کرد.

منابع :

کاخهای فلسفه نوشته ویل دورانت

متافیزیک و فلسفه ی معاصر نوشته ریچارد اچ پاپکین و آوروم استرول

زیبایی شناسی نوشته جان هاسپرس

تاریخ اجتماعی هنر نوشته آرنولد هاوز

ویکیپدیا

بهار دلکـــش رســــید و دل به جا نباشد

از آنکه " دولت " دمی به فکر ما نباشد

سایت گفتگوی هارمونیک به رسم ده ساله ی اخیر، سر آغاز هر نوروزی را با عرض شادباش به اهالی موسیقی، آرزوی بهروزی برای ایشان و ارائه ی مطلبی آغاز می کند که در آن سعی می شود به اتفاقات مهمی که در یک سال گذشته ی موسیقی کشور رخ داده است، بپردازد. اما از آنجا که سخن از چگونگی روند موسیقی کشورمان طی چند سال اخیر منجر به بازگویی تلخکامی های این اهالی خواهد شد و به قول قدیمی تر ها شگون ندارد سال نو را با این دست گلایه ها شروع کنیم، بهتر دیدم فقط از مهمترین اتفاق سال گذشته حرف بزنم: اجرای ارکستر سمفونیک تهران. اما آیا واقعاً این یک اتفاق بزرگ بود؟ به طور قطع می توان گفت تعطیلی و سکوت این ارکستر که تا امروز سه چهار سال طول کشیده است اتفاق مهمتری تلقی می شود. وقتی کشوری با هفتاد و چند میلیون جمعیت و مهمتر، با چند هزار سال پشتوانه ی فرهنگی، طی چند سال متوالی فاقد حتی یک ارکستر با پشتوانه ی دولتی باشد و مهمترین  رسانه ی دولتی یعنی صدا و سیما  نیز خوراک شنیداری مردم را اغلب از پیش پا افتاده ترین انواع موسیقی تدارک ببیند عجیب نیست که سلیقه ی شنیداری عامه ی مردم تا به اینجا سقوط کرده باشد.

دو شب اجرای ارکستر سمفونیک تهران در تالار وحدت ( تنها تالاری که دست کم با استانداردهای چهل سال پیش جهان تطابق دارد ) به عنوان یک رویداد فرهنگی از جنس موسیقی، نه آنقدر بی اهمیت بود که برخی رسانه ها به کلی نادیده بگیرندش و یا به درج خبری سرسری اکتفا کنند و نه آنقدر مهم که برخی دیگر از آن به عنوان یک حادثه ی موسیقایی یاد کنند و بنویسند اجرای بی نقص ارکستر سمفونیک تهران !. با نگاهی واقع بینانه باید گفت حضور علی رهبری که در بین رهبران ارکستر جهان جایگاه نسبتاً قابل قبولی دارد، بر سکوی رهبری ارکستر سمفونیک تهران حضوری مغتنم است. دانش و تسلط او به موسیقی در دراز مدت بی شک می تواند به بهبود سطح کیفی این ارکستر کمک کند. خیلی از نوازندگان این ارکستر هم در رشته ی خودشان از اساتید موسیقی کشور محسوب می شوند. اما به یاد داشته باشیم که اعضای یک ارکستر معجزه گر نیستند. عوامل دیگری در زیر ساخت ها ی مدیریتی هستند که اگر به یاری آنان بروند ممکن است از عملکرد شان یک معجزه ی موسیقایی ساخته شود. توجه داشته باشیم که ارکستر سمفونیک تهران هر چند با دو شب اجرای نسبتاً ضعیف ( به دلیل نبودن وقت کافی برای تمرین و هماهنگی های لازمه ) از سمفونی شماره ی نُه بتهون سکوت چند ساله اش شکسته شد ولی این دلیلی بر احیای مجدد این ارکستر نیست. هنگامی می توان به تشکیل یک ارکستر یقین کرد که نوازنده ها، رهبر و مدیران آن طی قراردادهایی رسمی نسبت به حقوق مادی کاری که انجام می دهند مطمئن شده باشند. از آن گذشته ارکستر های معتبر جهان معمولاً برنامه های مدونی دارند که طی آن تمام اجراها، سالن ها و حتی قطعاتی که در هر کنسرت تا چند سال آینده باید اجرا کنند در آن مشخص است و تغییر هیچکدام از اعضای ارکستر، از نوازندگان گرفته تا رهبر و مدیران، خللی در رپرتوارهای تدوین شده ایجاد نخواهد کرد. در پایان اجرای شب اول آقای رهبری از مسئولان تشکر کردند اما من دقیقاً متوجه نشدم این تشکر بابت چه بود؟ هرچند برنامه ریزی های مسئولان مستقیم موسیقی کشور بر اساس بودجه و حدود اختیاری تعیین می شود که به آنان تفویض شده است. بخش زیادی از این کم لطفی هایی که به حوزه ی موسیقی می شود را باید در مدیریت های کلان و در سطح دولت آقای و نحوه ی رویکردشان به ت گذاری در حوزه موسیقی جستجو نمود.

دولت محترم آقای ، اگر قرار باشد اینگونه به طور ضربتی چندین  نوازنده کارکشته را دور هم جمع کنیم تا طی چهار پنج جلسه تمرین یکی از زیباترین موسیقی هایی که تا کنون به دست بشر ساخته شده را بدانسان ضعیف که شنیدیم اجرا کنند و بعد هم افتخار کنیم  که بله بلاخره در زمان ریاست دولت تدبیر و امید ارکستر سمفونیک تهران احیا شد و اسم همه ی اینها را هم بگذاریم خدمت به بخش فرهنگ، باید گفت این فعالیت ها بیشتر به پُز فرهنگی شبیه اند. مردم ما شایسته داشتن چندین ارکستر بزرگ و اجراهای متعدد در تالارهای گوناگون و حق انتخاب خوراک فرهنگیِ بسیار بیشتر از چیزی هستند که اکنون دارند. امیدوارم سال 94 و در پی آن سالهای بعد با حمایت ها و کمکهای دولتی شاهد شکوفایی موسیقی ای باشیم که مستحق انیم.